При поддержке Управления делами Московской Патриархии

Пасхальный Чехов. В ожидании счастья

24.04.2017

Чехов.jpg

Достойное место в истории отечественной литературы занимают святочные и пасхальные рассказы Антона Павловича Чехова. В настоящее время возрождается, поистине – воскресает! – классический жанр пасхального рассказа, который долгое время пытались замалчивать, скрывать от читателя. Однако глубоко прав оказался в своем пророчестве Н.В. Гоголь, из «Шинели» которого, по известному образному выражению Ф.М. Достоевского, вышла вся русская литература: «Не умрет из нашей старины ни зерно того, что есть в ней истинно русского и что освящено Самим Христом. Разнесется звонкими струнами поэтов, развозвестится благоухающими устами святителей, вспыхнет померкнувшее – праздник Светлого Воскресения воспразднуется, как следует, прежде у нас, чем у других народов!» [i].

Светлое Христово Воскресение – сердцевина русской пасхальной словесности, впитавшей главнейшие идеи праздничного мироощущения: спасение человечества, преодоление смерти, пафос утверждения и обновления жизни. В этот свод включаются также единение и духовное сплочение, братство людей как детей общего Отца Небесного. Как писал Гоголь о Пасхе, «день этот есть тот святой день, в который празднует святое, небесное свое братство все человечество до единого, не исключив из него человека».

В пасхальной идеологии ведущее место принадлежит идее свободы во Христе, освобождения человека от рабства греха и от ига страха смерти. В послании святого апостола Павла сказано, что Иисус послан был в мир, «дабы Ему, по благодати Божией, вкусить смерть за всех» (Евр. 2. 9), «И избавить тех, которые от страха смерти через всю жизнь были подвержены рабству» (Евр. 2. 15); «Посему ты уже не раб, но сын, а если сын, то и наследник Божий чрез (Иисуса) Христа» (Гал. 4. 7).

Таким образом, событием Христова Воскресения утверждается ценность, достоинство и духовная свобода человека, который уже не является узником и рабом собственного тела, но наоборот – вмещает в себя все мироздание. В Богочеловечестве Христа сквозь телесное естество сияет неизреченный Божественный Свет: «Одеялся светом, яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят от рук, их же созда».

В Пасхе заложена также  идея равенства, когда словно сравнялись, сделались соизмеримыми Божественное и человеческое, небесное и земное; утверждается полнота величественной гармонии между миром духовным и миром физическим.

Праздничный эмоциональный комплекс радостной приподнятости, просветления разума, умиления и «размягчения» сердца составляет ту одухотворенную атмосферу, которая в пасхальном рассказе становится нередко важнее внешнего сюжетного действия. Внутренним же сюжетом является пасхальное «попрание смерти», возрождение торжествующей жизни, воскрешение «мертвых душ». Лейтмотивом в русской пасхальной словесности звучит торжественно-ликующий православный тропарь:

«Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав!»

Идеи русской классической словесности: «духовное проникновение», «нравственное перерождение», прощение во имя спасения души, «восстановление человека», воскрешение «мертвых душ»,– приводят к мысли о том, что «если не все, то многое в русской литературе окажется пасхальным» [ii].

По своему смысловому наполнению, содержательной структуре, поэтике чрезвычайно схожи святочные и пасхальные рассказы. Не случайно в XIX столетии они нередко публиковались в единых сборниках под одной обложкой [iii]. «Одноприродность» пасхальной и святочной словесности проявилась в их взаимопроникновении и взаимопереплетении: в святочном рассказе проступает «пасхальное» начало, в пасхальном рассказе – «святочное».

Так, например, главное событие святочного рассказа Н.С. Лескова (1831 – 1895) «Фигура» (1889) происходит под Пасху; лесковский «рождественский рассказ» «Под Рождество обидели» (1890) содержит пасхальный эпизод. В пасхальном рассказе А.П. Чехова «Студент» (1894) воспоминания о событиях Страстной Седмицы (отречение Апостола Петра) представлены на фоне  почти святочном, по-зимнему морозном: «Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха»[iv]. В то же время в чеховском рассказе «На святках» (1900) явственно проступает возрождающее пасхальное начало.

Ярко самобытные художественные миры Лескова и Чехова имеют немало точек пересечения. Для Чехова Лесков – «любимый писака», «Человечина, стоящий внимания» [v]. Курьезная ситуация святочного рассказа Лескова «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)» (1882) нашла отклик во многих рассказах Чехова: «В бане», «Шило в мешке», «Ночь перед судом» и др.

 Вслед за Лесковым Чехов вскрывает истинную суть «маски», марионетки. Чеховские святочные «вещицы» населяет целая толпа «ряженых». Этот традиционный образ выносится в заглавие, объединяющее серии сценок и зарисовок, которые заполнили январский номер журнала «Зритель» за 1883 год. А в 1886 году (кстати, год этот – целый всплеск святочного творчества: выходят лесковский сборник «Святочные рассказы», «Рождественская сказка» Салтыкова-Щедрина и др.) в новогоднем номере «Петербургской газеты» появляется новый ряд чеховских рассказов под тем же названием – «Ряженые».

Писатель переосмысливает святочный обычай ряжения. В его миниатюрах маскарад, розыгрыш с переодеванием открывается своим вторым – страшным, неприглядным – планом. Герой одной из сценок – адвокат – страстно защищает в суде невинную женщину: «Глаза адвоката горят, щеки его пылают, в голосе слышны слезы. Он страдает за подсудимую, и если ее обвинят, он умрет с горя!..» (С 2, 8). «Он поэт», – шепчут слушатели. Но экзальтированные чувства, возвышенный пыл его речи имеют вовсе не поэтическую, а самую тривиальную подоплеку: «Дай мне истец сотней больше, я упек бы ее! – думает он. – В роли обвинителя я был бы эффектней!» (С 2, 8).

«Пьяное умиление» деревенского мужичонки, который все время приплясывает и «визжит на гармонике», – тоже маска. «Ему весело живется, не правда ли? Нет, он ряженый. «Жрать хочется», – думает он» (С 2, 8). Мы видим даже «храм ряженый» (С 2, 8).

Автор убеждает читателя не верить внешности, позе и в доказательство снимает маски с героев, открывая их сокровенные мысли. Важно, что в этой серии не только писатель, но и сами герои, устраняя самообман, выносят приговор: «Я ряженый. Наедет ревизор, и все узнают, что я только ряженый!..» (С 2, 8). «Я ряженая», – думает нарядно одетая барыня. – <…> Завтра или послезавтра барон сойдется с Nadine и снимет с меня все это…» (С 2, 7).

Есть в данном цикле рассказов и настоящие ряженые – зарисовка любимого народного развлечения. Но у Чехова это отнюдь не бытовой эпизод. На «маленького солдатика в старой шинелишке» набрасывается унтер: «Ты отчего же мне чести не отдаешь? <…> А? Почему? Постой! Который ты это? Зачем?

– Миленький, да ведь мы ряженые! – говорит бабьим голосом солдатик, и толпа вместе с унтером закатывается звонким смехом…» (С 2, 7). Эта крохотная сценка наполнена актуально-общественным смыслом, отражает «время и нравы» «пришибеевской» России. В косноязычных выкриках представителя власти слышится другой чеховский «унтер» – Пришибеев – зловещий символ эпохи.

Так, в маленьких, «меньше воробьиного носа», зарисовках, призванных развлечь и позабавить читателя юмористических журналов, Чехов обличает черты социального зла: всеобщую продажность, позерство, лицемерие. Здесь «ряжение» – то же, что «хамелеонство», приспособленчество, бесовство.

Чеховская выставка «ряженых» 1886 года очень напоминает «население» повести Гоголя «Невский проспект». В сходном стилистическом ключе: «Выходите на улицу и глядите на ряженых» (С 4, 276) – Чехов нашел оригинальный поворот темы, показал гротескное «ряжение наоборот»: не люди оделись в маскарадные костюмы, а звери вырядились людьми, маскируя свою животную сущность. «Вот солидно, подняв с достоинством голову, шагает что-то, нарядившееся человеком. Это «что-то» толсто, обрюзгло и плешиво <…> Говорит оно чепуху <…> Это – свинья» (С 4, 276). В «нарядившемся рецензентом» «по бесшабашному лаю, хватанию за икры, скаленью зубов нетрудно узнать <…> цепного пса <курсив Чехова. – А.Н.-С.>« (С 4, 277).

В этом перевернутом мире «закройщик модной мастерской» вырядился драматургом; рядом стоят талант, загримировавшийся забулдыгой, и «нарядившийся талантом» (С 4, 277); пробегает «лисица»; мчится в роскошных санях «чертова перечница» в костюме «дамы-благотворительницы». Из 1013 рублей 43 коп., собранных «для страждущего человечества», бедные получат только 43 копейки, остальное пойдет на расходы по благотворению» (С 4, 276).

Стихия чеховского смеха, как и у Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, вбирает в себя не только веселую шутку, но и сатиру, сарказм, гротеск – «невидимые миру слезы».

Чехов не просто раздвигает устоявшиеся жанровые рамки  святочного рассказа, он иронизирует над самой праздничной традицией, превратившейся в бессмысленный и бездуховный обряд: новогодние поздравления-«приневоливания», выматывающие визиты, непременный бокал шампанского и т.п. Традиционно умилительная атмосфера зимних праздников рисуется у Чехова совсем не поэтично: «На улицах картина ада в золотой раме… Если бы не праздничное выражение на лицах дворников и городовых, то можно было бы подумать, что к столице подступает неприятель. Взад и вперед, с треском и шумом снуют парадные сани и кареты… На тротуарах, высунув языки и тараща глаза, бегут визитеры…» (С 4, 279). А затем ошалевших визитеров – «новогодних великомучеников», которые падают прямо на улицах «без гласа и воздыхания», городовые толпами свозят в полицейский приемный покой, где те постепенно приходят в себя.

В рассказе «Шампанское» Чехов пишет: «при встрече Нового года с бокалами в руках кричат ему «ура» в полной уверенности, что ровно через двенадцать месяцев дадут этому году по шее и начихают ему на голову» (С 4, 282).

В том же ключе молодой Чехов составил «Завещание старого, 1883 года» и  «Контракт 1884 года с человечеством»: «Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1 дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество, с одной стороны, и Новый 1884 год – с другой, заключили между собой договор, по которому:

 1). Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами.

 2). Обязуюсь назвать его именем все имеющиеся на Земном шаре календари.

 3). Обязуюсь возлагать на него великие надежды.

 4). Я, Новый, 1884 год, обязуюсь не оправдать этих надежд <...>

 Нотариус: Человек без селезенки. М.П.» (С 2, 306).

Подобный взгляд на будущее в преддверии Нового года высказывал молодой Чехов в № 1 журнала «Осколки» за 1884 год: «Все старо, все надоело и ждать нечего <...> Канальи останутся канальями, барышники останутся барышниками. Кто брал взятки, тот и в этом году не будет против благодарности...».

И все же, несмотря на скепсис, страдание  от несовершенства жизни, Чехов, испытывая острую тоску по идеалу, сохранил поэтическое ощущение Рождества и святок. «Поздравляю Вас с Рождеством, – писал он Григоровичу в 1888 году. – Поэтический праздник. Жаль только, что на Руси народ беден и голоден, а то бы этот праздник с его снегом, белыми деревьями и морозом был бы <…> самым красивым временем года. Это время, когда, кажется, что сам Бог ездит на санях» (П 3, 102).

Явно несправедливы те, кто в приснопамятные советские времена безоговорочно записал Чехова в стан атеистов. В конце XX века этот взгляд стал понемногу пересматриваться: «Какое это соблазнительно простое и какое неверное решение вопроса – называть Чехова атеистом. Без веры, без духовных ценностей, которые всегда назывались святыми, поскольку другого слова для них нет, без мысли о прошлом и надежды на будущее, без боли за ближних жить нельзя, как нельзя жить без совести» [vi].

Сам Чехов писал В.С. Миролюбову: «Надо веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать ее место шумихой, а искать, искать одиноко, один на один со своею совестью…» (П 10, 142). С особой силой звучит чеховская мысль: «Теперешняя культура – это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога...» (П 11, 106).

Художественное подтверждение этой писательской позиции – в пасхальном шедевре «Святою ночью» (1886), где очевидно нравственно-эстетическое  воздействие «рождественского рассказа» «Запечатленный Ангел» (1873) Лескова. Особая тема лесковского рассказа – отношение к русской  иконе и иконописанию.  «Запечатленный Ангел» – уникальное литературное творение, в котором икона стала главным «действующим лицом».

Рассказ Лескова был книгой для семейного чтения. Интересно сообщение Чехова редактору Лейкину 7 марта 1884 года: «Отец читает вслух матери «Запечатленного Ангела»» (П 1, 81). Таким образом, лесковский «Ангел», был у Чехова «на слуху», что не могло не отразиться в его творчестве, а именно – в создании пасхального рассказа «Святою ночью».

Бесспорно, этот рассказ создан в художественной манере Лескова. Как лесковский шедевр снискал всеобщее признание, так и чеховское творение принесло автору заслуженную награду: рассказ был упомянут в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии.

 Духовно-эстетическое начало чеховского рассказа связано не с иконописью, как у Лескова, а с красотой церковной поэзии, святого слова. Но в произведениях обоих авторов явственно проступают христианские идеалы истины, добра и красота. Только Христос «мог установить между истиною и красотою тот союз мира, из которого потом возникло христианское искусство» [vii], – подчеркивал профессор богословия Ф. Смирнов. 

Чеховский герой  иеродиакон Николай – простой монах, который «нигде не обучался и даже видимости наружной не имел» (С5, 96), – обладал Божественным даром создавать  акафисты. «Радуйся, древо светлоплодовитое, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!» (С5, 97), – воспевается в хвалебном гимне Богородице. Сложные, многокорневые слова, усвоенные православной гимнографией из греческой традиции торжественной церковной риторики, выражают чувство благоговения перед святыней и в какой-то мере чувство бессилия достойно воспроизвести святой образ на человеческом языке.

В рассказе «Святою ночью» словно слышен лесковский рассказчик с его удивлением перед чудом ангельского лика:  «Лик у него <…> самый светлобожественный и этакий скоропомощный» [viii].  Чеховский герой также стремится передать святую красоту иконы в святой фразе – теми же многокорневыми словообразованиями, свойственными  церковным песнопениям, которые, как сказано у Чехова, вмещают «много слов и мыслей» в одном слове. «Найдет же такие слова! Даст же Господь такую способность! – дивится чеховский рассказчик таланту сочинителя акафистов. – Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово <…> «Светоподательна»! <…> слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашел в уме своем» (С5, 98).

Устами своего рассказчика – молодого послушника Иеронима – писатель развивает теорию жанра и стиля русского религиозного искусства: «Кроме плавности и велеречия <…> нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого» (С5, 98), «надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость, нежность <…> Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (С5, 97).

Здесь отчетливо различима та «очарованность» – душевное свойство изумляться открывающейся взору святой красоте, молитвенная способность к тончайшему духовному и эстетическому переживанию, характерная для любимых героев Лескова – праведников, «очарованных странников». Наличествует не только слуховая, но и зрительная, живописная, как в «Запечатленном Ангеле», образность. Стиль этих художественных творений Лескова и Чехова можно определить как словесную живопись.

Оба писателя настойчиво подчеркивают, что создание такого искусства, по Лескову, – «редкого отеческого художества» [ix] (1, 417) – возможно только при условии высочайшей нравственности, красоты духовной самого художника, творца прекрасного, вдали от суеты и корысти.

Так, с болью видит рассказчик «Запечатленного Ангела», как цинизм и корыстолюбие, «обман и ложь бессовестные» разрушают «отеческие предания»: «Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честь возвышенного дела требует» [x]. Но теперь «это люди не того духа»: «как черные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею <…> что становится за них стыдно и видишь во всем этом один грех да соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил <…> даже <…> хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон как Николою огрел, или каким подлым манером поддельную Владычицу еще подсунул»[xi].

В рассказе «Святою ночью» Чехов пишет, что подлинного благообразия нет и в монастыре: «народ все хороший, добрый, благочестивый, но … Ни в ком нет мягкости, деликатности» (С5, 99), «некому вникать» в слова пасхального канона, и кроткий поэтичный человек – безвестный творец акафистов – остается непонятым, ненужным даже среди монастырской братии. Он умирает под Пасху, и, согласно традиционному житийному представлению, это смерть праведника, открывающая двери в Царствие Небесное.

Также под праздник Светлого Христова Воскресения заканчивает свой земной путь герой другого пасхального рассказа Чехова – «Архиерей» (1902).

Главный герой рассказа – представитель высшего церковного духовенства, викарный архиерей.  Нареченный в монашестве Петром, при крещении в младенчестве он получил имя Павел. Так в имени и судьбе архиерея соединяются  имена новозаветных Апостолов Петра и Павла, вводятся мотивы апостольского служения,  подвижничества, мученичества.

Сюжетное действие разворачивается на фоне прогрессирующей болезни архиерея. Но перед самой кончиной ему ниспослано утешение, точно он скидывает с себя тяготивший земной груз, тяжкое телесное бремя и становится бесплотным, невесомым, готовым раствориться в небесных сферах, в милосердии Божием. Преосвященный Петр «в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.

 «Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!»« (3, 361).

Герой уже не ощущает себя высшим церковным иерархом, наоборот – он один «из малых сих», дитя Божье, дитя своей матери. А старуха-мать – вдова  бедного сельского дьячка, которая стеснялась и робела перед высоким саном владыки, не знала, как вести себя с ним, – только теперь увидела в преосвященном Петре свое дитя – сыночка Павлушу:  «она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного.

– Павлуша, голубчик, – заговорила она, – родной мой!.. Сыночек мой!.. Отчего ты такой стал? Павлуша, отвечай же мне!» (3, 361).

Любовь, жалость, сострадание острее проявляются к слабому, незначительному, беззащитному. Любовь соединяет человека с Богом и с людьми, а все остальное, в том числе  служба, карьера, чины, – разъединяет, подавляет душу, приносит страдание, одиночество.

На пороге инобытия  преосвященному привиделось, что  он стал простым богомольцем: «он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (3, 362).

Отлетающей душе  открылась истинная суть человека, который в своей земной юдоли – только путник к Богу. Герой испытал чувство необъятной свободы – той, что даруется свыше, но люди, придавленные материальными попечениями, забывают об этом даре, не умеют ценить его. И лишь душа, от Бога исшедшая и к Нему отходящая, освобожденная от гнета земных забот, способна постичь эту свободу сполна.

Событийный ряд рассказа «Архиерей» разворачивается в течение Страстной седмицы и завершается в праздник Пасхи. Автор преднамеренно точно указывает вехи развития действия во времени и в пространстве. «Под Вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная» (3, 348) – это точка отсчета. Развязка основного действия происходит с наступлением Светлого Христова Воскресения: «А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило» (3, 362).

Очевидно, что у Чехова представлено религиозно-философское понимание времени и пространства. Эти категории в рассказе «Архиерей» пасхальны, христиански сакрализованы. События Священной истории прочными духовными нитями связаны с православной верой, богохранимой землей русской.

 Настоящее показано в свете минувшего и в духовной перспективе предстоящего, православного чаяния «жизни будущего века». Именно эта философия времени, определяющая христианский смысл русских пасхальных рассказов, представлена в чеховском пасхальном рассказе «Студент» (1894), которому в нынешнем году исполняется 120 лет.

Убедившись на живом примере, что новозаветные пасхальные события имеют непосредственную связь с настоящим,  герой рассказа Иван Великопольский – студент духовной академии – испытал небывалую, захватившую дух радость: «и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. «Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого».  И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (2, 511).

Действие рассказа происходит в Страстную пятницу – трагический день распятия Христа. Подводное течение внутреннего лирико-символического сюжетного плана движется от ощущения вселенского холода и мрака, людского одиночества и отчаяния, сиротского чувства богооставленности: «казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» (2, 508) – к ликующей пасхальной радости, приветной молитвенной вести о Светлом Христовом Воскресении, о торжествующей победе вечной жизни с ее высоким таинственным смыслом: «Правда и Красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы <…> невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им <героем. – А.Н.-С.> мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (2, 511).

Здесь очень важно синергийное «сотрудничество Божественного и человеческого, благодати и свободы твари» [xii], сочетание Божественного отклика на свободное человеческое усилие по стяжанию благодати, ибо, как говорил преподобный Максим Исповедник, «у человека два крыла, чтобы возлетать к Богу: свобода и благодать».

Художественное время русских пасхальных рассказов не ограничено календарными рамками. Настоящее и  прошлое сливаются воедино с грядущим в поистине евангельской «полноте времен», проповеданной Апостолом Павлом: «Когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного) <…>, Чтобы искупить подзаконных, дабы нам получить усыновление»(Гал. 4: 4 – 5); «В устроение полноты времен, дабы все небесное и земное соединились под главою Христом» (Ефес. 1. 10).

Так, в русских пасхальных рассказах устанавливается диалогическая соотнесенность с христианским новозаветным контекстом. Праздник Пасхи является мощным импульсом, уводящим в метафизические глубины художественного текста; придает ему религиозно-философскую универсальность, позволяет обратиться к вечным вопросам бытия.

Особое эмоционально-психологическое состояние радостной просветленности, изумления перед непостижимостью Божественного Промысла, характерное для пасхального мироощущения отечественной словесности, передано у Чехова так, что «плакать хочется», «дух захватывает» (С5, 99). В произведениях русских классиков открывается необозримая духовная перспектива. Это истинное чудо, и не случайно оно является в чеховском пасхальном повествовании ключевым: «Чудо, Господи, да и только <…> Истинное чудо!» (С5, 96).

Подлинно пасхальным становится также знаменитый финал пьесы Чехова «Дядя Ваня» (1896). В ставших поистине крылатыми словах о «небе в алмазах» словно воспаряют на ангельских крыльях Истина, Добро и Красота – в христианских упованиях верующих душ на беспредельное милосердие Божие: «Мы отдохнем! Мы услышим Ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...»

Финал чеховской пьесы созвучен Символу Православной веры: «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, видимым же всем и невидимым», пасхальным его чаяниям: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века. Аминь».

 

Алла НОВИКОВА-СТРОГАНОВА,
доктор филологических наук, профессор

Публикация сайта Иерусалимского отделения
Императорского православного палестинского общества

_____

Примечания:

[i] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. – М.: АН СССР, 1937 – 1952. – Т. VIII. – С. 409 – 418.
[ii] Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск: ПетрГУ, 1994. – С. 252, 256.
[iii] См., например: Баранцевич К. С. Чудные ночи. Рождественские и пасхальные рассказы и очерки. – М., 1899.
[iv] Чехов А.П. Избранное: В 3-х т. – М.: Векта, 1994. – Т. 2. – С. 510. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с обозначением номера тома и страницы арабскими цифрами.
[v] Чехов  А. П.  Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М.: Наука, 1974 – 1988. – Письма. – Т 1. – С. 88. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием соответствующей литеры: С – сочинения, П – письма; тома и страницы.
[vi] Громов  М. П.  Книга о Чехове. – М.: Современник, 1989. – С. 126 – 127.
[vii] Смирнов Ф.  Общий богословский взгляд на историю древнецерковной иконографии. – Киев, 1879. – С. 7.
[viii] Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. – М.: Правда, 1989. – Т. 1. – С. 400.
[ix]Там же. – С. 417.
[x] Там же. – С. 428.
[xi] Там же. – С. 429.
[xii]Хоружий С.С. .  После перерыва. Пути русской философии. – СПб.: Алетейя, 1994. – С. 310.


Как помочь нашему проекту?

Если вам нравится наша работа, мы будем благодарны вашим пожертвованиям. Они позволят нам развиваться и запускать новые проекты в рамках портала "Приходы". Взносы можно перечислять несколькими способами:

Yandex money Яндекс-деньги: 41001232468041
Webmoney money Webmoney: R287462773558
Sberbank money На карту Сбербанка: 4279380016740245

Также можно перечислить на реквизиты Илиинского прихода:

Наименование: Храм пророка Илии в Черкизове
Юридический и фактический адрес: 107553, г.Москва, ул. Б.Черкизовская д.17
ИНН/КПП 7718117618 / 771801001
ОГРН 1037739274264
ОКАТО 45263594000
Банковские реквизиты:
р/с 40703810900180000148
в ОАО «МИнБ» г. Москва
к/с 30101810300000000600
БИК 044525600

В переводе указать "пожертвование на поддержку сайта".

Если при совершении перевода вы укажите свои имена, они будут поминаться в храме пророка Илии в Черкизове.